Først publisert i KUNST PLUSS #1 2022
Arbeidene til Nicole Rafiki beveger seg gjennom tid. De går gjennom tap og krysser kloden. De kunstneriske teknikkene hennes – hvis «teknikk» i det hele tatt er det riktige ordet for å beskrive hennes praksisbaserte, intuitive metode –omfatter fotografi med og som historiefortelling, hvor nennsomme former for kontakt med tekstiler møter en dyp utforskning av kulturell symbolikk og ritualer. Denne utforskningen blir i sin tur gjort om til et ritual for historieskriving. Historiene Rafiki påkaller i sine kunstverk, innbefatter både en geopolitisk dimensjon og personlig dybde.
Disse verkene er et utvalg av Rafikis pågående utstillingsprosjekt The King Herself, som tar utgangspunkt i en av tidens mest intime opplevelser: endeligheten slik den oppfattes i tapet av en man har kjær, her gjennom tapet av familie. Hvert av de fotografiske verkene viser ulike trinn av sorgprosessen Rafiki nylig gjennomgikk etter tapet av begge bestemødrene sine.
Etter å ha bodd i Norge i mange år hadde Rafiki like før begynt en reise tilbake til bestemødrene i Kongo, for å studere ulike kunstneriske symboler og praksiser som har gått i arv i Luba-kulturen, der deler av hennes åndelige og kulturelle arv kommer fra. Det plutselige tapet av dem begge rett før dette gjenforeningsøyeblikket ga kunstneren en følelse av å bli revet bort fra røttene sine.
Fotografiene i prosjektet er et svar på denne adskillelsen – de er en form for selvportrett like mye som de er en slags selvhelbredelse. Bildene formidler de ulike stadiene av sorg som beveger seg gjennom kunstnerens kropp. På fotografiet med tittelen We dream new dreams when the sky is blue ligger kunstneren på et brodert tøystykke på gulvet, kanskje et pledd, som gjenspeiler følelsen av å ha teppet trukket vekk under føttene i møtet med en annens død. I dette bildet beskytter tøystykket derimot kunstneren, og det bærer henne mens hun tar en pause for å hvile fra det mangefasetterte tapet som har oppstått.
I ferden mot å få ta del i erfaringene og minnene til bestemødrene sine ble Rafikis umiddelbare forbindelse til dem brått avbrutt. Kunstverkene hennes taler imidlertid om hvordan hun har klart å transformere denne tilstanden av å bli revet vekk, til en kanalisering av forbindelser som strekker seg enda lenger tilbake gjennom tiden og til andre forfedres fortid.
Prosessen som fører til Rafikis fotografier, handler i liten grad om å iscenesette en bestemt historie. Måten hun skaper de fotografiske elementene på er en del av verket – som en slags langvarig performance der de resulterende fotografiske verkene utgjør kun ett av mange elementer. På fotografiet på side 37 holder hun en Lukasa i hånden, en Luba-minnetavle som brukes til å fortelle historiske hendelser under åndelige ritualer eller ved politiske overveielser. Rafiki har kanskje ingen formell opplæring i hvordan man kan bevege de forskjellige perlene på tavlen med fingrene for å bruke den som en mnemonisk enhet for fortelling, men undersøkelsen av sammenhengene hun praktiserer i sitt arbeid er i seg selv basert på en slags muntlig historie. En overføring av kunnskap som strekker seg etter generasjonskontakt og følger en annen epistemologi, en som ikke primært har interesse av visuelle «bekreftelser» eller førstehånds «bevis».
Hvordan kan læring – å lære selv om en ikke har blitt opplært gjennom det som har blitt overlevert direkte til en – se ut? Rafiki har tryllet frem forskjellige farger og minneobjekter, både gamle og nye, for å skape sitt eget rom med forbindelse med de som gikk før henne. Alt fra en knallrød bærbar musikkboks som gir trøst, til Converse-sko som strekker seg bakover i tid til 1930-tallet, og slik kobler hun seg til enda et kontinent. Der hvor sneaker-selskapet ble et av de første selskapene som sponset et profesjonelt basketballag for svarte spillere, New York Renaissance, eller «The Rens».
Uttrykket «å gå i andres sko» får en dypere betydning når du må fortsette uten de som gikk foran deg. Er det en måte empati kan reise fra fortiden til fremtiden på, i stedet for å bare bli rettet mot dem vi ser når vi ser oss tilbake? Verkene i The King Herself kretser tilbake gjennom tiden, de kan leses i omvendt, eller i ingen spesiell, rekkefølge.
Sorg er tross alt ikke en teologisk prosess der målet er å legge noe, eller noen, bak seg. Det krever en forståelse av sirkulær tid, og av sirkulær opplevelse. Når Rafiki fremstår som en selvlært utøver av Luba-praksis for helbredelse, har sorgen blitt en slags tidsreise. Her tar fotografiene av i retning av et bredere bilde, og tar for seg spørsmålet om hvordan kunnskap overføres gjennom tiden på et geopolitisk nivå.
Som en kongolesisk kunstner som lenge har levd i diasporaen både på det afrikanske og det europeiske kontinentet, er Rafiki en kunstner fra mange steder, preget av både frivillige og ufrivillige bevegelser. Poenget med å beskrive arbeidet hennes ligger altså ikke i å avdekke årsakene til slike bevegelser – å dele eller ikke dele dem er opp til kunstneren selv. Det som derimot umiddelbart står klart for betrakteren av Rafikis verk, er hvordan øynene og ansiktet ofte er tildekket. Enten av perler, hår, flettete stoffremser eller ganske enkelt ved at en t-skjorte er trukket over ansiktet eller ved at hun har ryggen mot linsen, som i bildene We went back and fetched it og Only a fool fights the sun.
Rafikis møte med Norge var som et sted hvor rasistiske oppfatninger allerede var opplest og vedtatt. Ved å avlede det hvite blikket og vende det tilbake mot seg selv, beskriver hun det som å hindre at sjelen til den hun fotograferer, blir tilgjengeliggjort eller stjålet gjennom øynene. Det er et tiltak for å beskytte seg selv mot koloniale ordningsmekanismer, som er forankret i konvensjoner innen etnografisk foto, som forventer at de avbildede skal fremstå som noe et vestlig sinn allerede har sett for seg.
Ved å engasjere seg i «autoetnografi» i stedet, komponerer Rafiki sitt eget manus av betydninger, og skaper sin egen type ritual eller seremoni. Ett av disse er å gi slipp på fokuset på det endelige bildet. Rafikis fotografiske praksis skjer over og på ulike tidspunkt. Dette bidrar til at alle trinnene i konstrueringen av bildet – fra valg av plassering til valg av klær og kjole, objekter og farger, til å spørre andre kunstnere om å stille som subjekter og samarbeidspartnere – blir en del av det kunstneriske resultatet. Til slutt er det ikke lenger mulig å skille når og hvor fotografiet begynte og hvor lang prosessen var. Rafikis autoetnografiske strategi tydeliggjør også at impulsen til umiddelbart å lese utstillingstittelen i sammenheng med kjønnsidentitet eller å identifisere en slags feministisk «nakenhet» i bildene hennes, gjør at det er lett å gå glipp av hva som egentlig foregår.
Rafiki er ikke naken, hun er kledd opp på en annen måte. Farger kan tjene som en kjole når hun smører seg inn i Tukula, et rødt pigment fra malt trebark, eller viser seg med en mørk blåaktig, svart nyanse, som i verkene Sometimes hope hangs by a thread.
Rafiki maner frem forestillinger om å rense seg fra kolonihistorie (rød) og personlig gjenfødelse (svart), og bringer disse fargene så nær huden som mulig.
Å avlære seg det å falle tilbake på en vestlig standard for lesing av bilder, enten de er populærkulturelle produkter eller presentert i en kunsthistorisk kontekst, er en velkommen bieffekt av Rafikis prosjekt. Det større kunsthistoriske prosjektet hun bygger opp, og som disse bildene er en integrert del av, er et prosjekt som består av og taler til mangepolyfone kontekster og lokaliteter. I hjertet er en fremmaning av prekoloniale forestillinger om noe som eksisterte lenge før nasjonalstater og koloniale grenser. Rafikis bilder forteller om prekoloniale former for estetikk, panafrikanske kunnskapsproduksjoner og moduser for global sammenkobling som kom før det hvite, vestlige, imperialistiske prosjektet og dets kolonialistiske blikk.
Hennes verden er en verden av kunst, i stedet for en hegemonisk kunstverden, slik vi kjenner den i dag med sine hvite porter, klassisistiske voktere og nyliberale mekanismer for «splitt og hersk». Rafiki er i sin kunstneriske praksis ikke så opptatt av en avvisningsgest som beroliger – hvor svarte kropper ofte blir bedt om å bli formet til symboler på rasemessig mangfold.
Disse temaene kommer opp nettopp fordi Rafiki ikke lar seg distrahere av slike spørsmål. Som hun sier det, er hun ikke opptatt av å fremføre Blackness: «Jeg er ikke en offentlig gest». Hun har heller dedikert seg til å utforske kunstneriske former for helbredelse vis-a-vis det å leve i en postkolonial nåtid med dens mange transatlantiske fortider og sammenvevde kontinuiteter. Den autoetnografiske tilnærmingen hun praktiserer med kunstverkene sine, er også en praksis knyttet til kollektivitet, en realisert tro på samtiden mellom steder og ånder, fremtider, nåtider og fortid.
Nicole Rafiki deltok på Statens 134. kunstutstilling (Høstutstillingen) 2021, og er aktuell med flere utstillinger nasjonalt og internasjonalt i 2022. Hun er kjøpt inn i samlingene til Kunst på Arbeidsplassen, Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum og Preus Museum – det nasjonale museet for fotografi.
I 2022 er er hun Artist in Residence i Künstlerhaus Bethanien, Berlin, via OCA (Office for Contemporary Art, Norway).
