Omvisning som performance

I et fotografi som ble tatt under Marthe Ramm Fortuns performance i nominasjonsutstillingen til Sandefjord Kunstforenings Kunstpris i 2017, ser man henne stå naken i utstillingslokalet med et spedbarn på armen, og med et vindrikkende publikum plassert på høflig avstand i en sirkel omkring henne. Fortun leser fra en tekst hun holder opp foran seg og virker konsentrert om oppgaven. Barnet, som er hennes eget, ler og peker mot noen i publikum. Til tross for at hun står der avkledd i all offentlighet, er det noe nesten trivielt over denne situasjonen. Hun forsøker å fremføre teksten samtidig som hun passer barnet, som en hvilken som helst annen lønnsarbeider som har sett seg nødt til å ta med seg barnet sitt på jobb.

Mor og barn-motivet er en gjenganger i kunsthistorien. Sandefjord har sin egen versjon i Arne Durbans klassiske bronsestatue i Byparken, der en naken ung kvinne løfter barnet opp i været mens hun ser det omsorgsfullt og ømt i øynene, som om verden bare eksisterte for de to. Ved en tilfeldighet ble dette øyeblikket i Fortuns performance en referanse til Durban-statuen noen hundre meter bortenfor kunstforeningen. Men i motsetning til Durbans moderlig ømme, isolerte scene, gjør Fortuns performance det tydelig at omsorg er et arbeid, slik også kunst er et arbeid.

– Jeg lar meg ofte bli avbrutt under en performance. Prosjektet mitt er ikke uangripelig, men ydmykt. Barnet mitt var jo til stede der, jeg spiller ikke teater. Jeg har nok et slektskap til de kvinnelige minimalistene på 1960-tallet. Yvonne Rainer har for eksempel skrevet at hun opplevde det minimalistiske kunstmiljøet som uholdbart fordi det var en diskrepans mellom det ideologiske prosjektet og vilkårene for det kunstneriske arbeidet. Kunsten handlet om at man skulle ta hevd over arbeidsprosessen ved å la materialene fortelle historien, men ofte fordret disse kompromissløse prosjektene at kunstneren trengte ideelle forhold i privatlivet, sier Fortun.

Fortun vant kunstprisen med dette verket, der hun også tok med publikum ut i kunstforeningens umiddelbare omgivelser, og monterte et lysskilt der det sto «WELCOME» utenfor lokalet. Prisen deles ut hvert andre år, og består av 200.000 kroner og en separatutstilling påfølgende år. Da vi møtes på terrassen på Kunstnernes Hus på en av årets første varme, solfylte vårdager, er det en knapp uke siden hun åpnet utstillingen En arm og et bein i Sandefjord. Utstillingen består av en serie innrammede fotografier laget i samarbeid med Kristine Jacobsen, der forskjellige performative situasjoner er improvisert frem foran kameraet på steder i nærheten av kunstforeningen i løpet av det siste året. I et av bildene er hun i vannet under bryggen i havnen ved Sandefjord sentrum, i et annet bilde sitter hun naken i sofaen i lobbyen til Park Hotell, foran et digert selvportrett av Christian Krogh. Utstillingen inkluderer også diverse bemalte laken, små skulpturelle objekter, og en varetralle med marmorfliser som skal deles ut til publikum i løpet av utstillingsperioden, og dermed bli et slags oppstykket monument. I tillegg fremfører hun performancer gjennom hele perioden.

– Da jeg ble nominert til prisen, dro jeg til Sandefjord på befaring. Kunstforeningen ligger ved siden av Park Hotel, som for øvrig er tegnet av arkitekten Arne Arneberg, og som har ganske slående likheter med Oslo Rådhus. Man kan komme inn til kunstforeningen direkte fra hotellet, og man kan også ta seg tørrskodd inn til kommunebygget, der det er kino og bibliotek. Fra kunstforeningens kontor ser du rett ut på et uregulert område, en svær rhododendronbusk og store magnoliatrær. Her gjemmer folk seg og setter sprøyter og andre ting de kan gjøre i ly fra andre som vandrer rundt i parken. Etter hvert som jeg gjorde meg kjent med kunstforeningen og omgivelsene, la jeg merke til hvordan folk vandret inn og ut av kunstforeningen, og at livet som ble levd ute, ble hentet inn i kunstrommet, forteller Fortun.

Du tar alltid utgangspunkt i et sted?

– Ja, enten i stedet eller i situasjonen. Og det er alltid et nytt verk, selv om det ofte er problemstillinger som kobler seg fra det ene prosjektet til det neste.

Det er ofte kunsthistoriske referanser i verkene dine. I En arm og et bein bruker du blant annet malerier av Christian Kroghs og Rudolph Thygesen. Kan du si litt om hvorfor du er interessert i disse maleriene?

– I hotellobbyen henger et av de senere selvportrettene til Christian Krogh, han sitter i atelieret og stirrer rett på deg, og er flankert av bilder fra hele karrieren. Man ser alle arketypene han jobbet frem, alt han rommet. Hotellet har også et triptyk av Rudolph Thygesen. Det heter Bakkanal, og er en versjon av Manets Frokost i det grønne, med folk som velter rundt. Det handler om misbruk og om overskridelse, men det er et gripende bilde, et stort verk, som henger innerst i frokostsalen, liksom passivisert innerst i mørket. Verket ble kjøpt inn til denne samlingen etter at han som opprinnelig hadde bestilt bildet, nektet å betale fordi motivet var usømmelig. Jeg har ønsket å åpne for dimensjoner ved bildene som henger i hotellet, koble dem til problemstillinger vi selv lever med, for eksempel sedelighetsdebatten i relasjon til #meetoo-problematikken. Det er ikke noe gjenopplivingsprosjekt, men jeg prøver å smitte bildeflatene med livet utenfor.

Det er særlig performancene Fortun har blitt kjent for. I Stein til byrden, som var en del av det ambulerende kunstprosjektet Munchmuseet i bevegelse i 2016, fremførte hun performancer ombord på 20-bussen, som krysser Oslo fra øst til vest. På Skulpturbiennalen på Vigeland-museet i Oslo i 2017 ledet hun publikum gjennom Gustav Vigelands leilighet og fremførte en tekst mens hun gjennomgikk hans private bibliotek, kun iført hvite bomullshansker og blå skoposer.

Tekstproduksjon er en vesentlig del av Fortuns praksis. I tillegg til tekstene hun fremfører under performancene, har hun utgitt bøkene 100 situasjoner, som var en del av Aschehougs serie Stemmer, som markerte 100-årsjubileet for allmenn stemmerett i 2013, og Inverted Sky; Letters to Jackie som ble utgitt på Black Dog Publishing samme år.

Når var det du begynte å jobbe med performance?

– Jeg tok bachelor på det som nå heter University of the Arts London, der jeg jobbet med tegning. Det var der jeg ble oppmerksom på Gillian Wearing, Martin Creed og andre kunstnere som forholdt seg direkte til stedene der de jobbet, og som viste en vilje til å bære risiko. Jeg hadde gjort noen anslag tidligere, men jeg gjorde en performance da jeg hadde eksamen. Jeg kom inn i et tomt rom med bind for øynene og bar på en platespiller som jeg plasserte midt i rommet, og så famlet jeg meg frem til juryen og danset med dem gjennom lokalet, én etter én. Det var en offisiell situasjon, og ikke en eksperimentell seanse foran gode venner, alt sto på den ene idéen; det fikk bære eller briste. Det begynte der. Så dro jeg til New York og fikk et stipend for å gå på en kunstlinje på New York University.

Hvordan var det å komme tilbake til Norge og kunstmiljøet her etter å ha tatt hele utdannelsen i utlandet?

– Jeg måtte dra tilbake til Norge da finanskrisen kom. Jeg hadde gjort performance på steder som Sculpture Centre i New York, men hadde aldri vist arbeider i Norge. Så startet jeg med museumsformidling, alt fra å stå i bunad på Friluftsmuseet i Drammen til Nasjonalmuseet, Kunstnernes Hus og Astrup Fearnley Museet. På Høstutstillingen gjorde jeg en gang performance i den samme utstillingen som jeg formidlet i. Etter hvert begynte jeg å lage omvisninger som ikke forholdt seg til omvisningsformatet, men som gled over i performance. Så jeg skylder egentlig uttrykket mitt til alle disse årene med formidling. Jeg startet ikke med å gjøre performance foran kolleger som kunne lese noe inn i et uttrykk de allerede var fortrolig med. Det har nok vært viktig.

Hvordan responderte publikum på disse overgangene fra formidling til performance?

– Jeg opplevde at publikum forsto hva som foregikk, hva som var premissene for situasjonen. Du veksler mellom en ren kunstopplevelse der du går inn i et verk, og så skyves du plutselig ut av det igjen. Publikum visste at vi hele tiden kunne bryte over i en samtale i form av spørsmål og svar, og da aksepterte de også øyeblikkene som gikk over i abstraksjon, hvor jeg plutselig antok en klassisk positur fra kunsthistorien. Jeg insisterer på at det er et dynamisk rom. Erfaringen min er at du får noe tilbake fra publikum i disse situasjonene. Jeg er helt prisgitt publikum, men jeg stoler på deres intelligens, på at de kommer med sine erfaringer og ønsker.

Hva tenker du om den sterke tilstedeværelsen av performance i kunstinstitusjonene de siste årene? Selv om etterspørselen har økt, er vel økonomien like vanskelig?

– Det er jo den rimeligste måten å lage et fesjå på, og det er en enkel måte for institusjonen å smykke seg med å være et levende museum på. Men det er ikke så heldig for en kunstner med et performance-basert uttrykk å være del av en sånn ti-performancer-på-rad-seanse på åpningskvelden. De større institusjonene har et ansvar med hensyn til å bidra til å utvikle meningsfylte praksiser, og bør samarbeide med kunstnere for å lage ambisiøse presentasjoner av performancebaserte praksiser. Denne typen praksiser møter ofte formale og etiske problemstillinger med tanke på gjenfremføring og dokumentasjon. Tori Wrånes’ utstilling på Museet for samtidskunst, som ble kuratert av Stina Högkvist, var et eksempel på en romlig overtagelse som viste performancemediets kompleksitet. Her synes jeg også at Unge Kunstneres Samfund gjør et viktig arbeid.

En ting som er tydelig, er at performance sjelden følges opp med kataloger og trykksaker av kunstinstitusjonene, slik man gjør med utstillinger. Dermed mangler man det kontekstuelle reisverket som kan løfte en performance utover den enkelte situasjonen.  

– Nettopp, det er derfor jeg har laget en serie pamfletter med performance-tekster i samarbeid med designbyrået Eller med a. Det er også en måte å gi dem etterliv på. Trykksakene handler om akkurat det du sier, å sementere et uttrykk og gi det tyngde, men også å lære av det som oppstår i møtet med publikum. Samtidig er prosjektet mitt litterært, som om hver enkelt performance var et kapittel i en roman. Jeg er veldig opptatt av romanformatet som plattform, og av den abstraksjonen som oppstår når man først skriver og deretter fremfører en tekst. Teksten utsettes for mothandlinger i møtet med publikum, dermed bærer den også risiko.

Så pamflettene er en slags transkribering av situasjonene?

– Ja, på en måte er de det. På Skulpturbiennalen på Vigeland-museet gjorde jeg tretten performancer i løpet av tre måneder, og da publiserte jeg pamfletten til den siste performancen. Den favnet både det første manuskriptet og alt som skjedde i mellomtiden, med alle referansene som kom til. Det er det samme i Sandefjord. Det er sjelden jeg møter et så dedikert publikum som der. For det første er det veldig mange som bruker kunstforeningen, og det er noen som kommer igjen og igjen, og som blir igjen for å snakke om det som er skjedd i performancen. Da spør jeg dem om jeg kan referere til det de forteller meg, og dermed er de med på å bygge arbeidet.

Ved siden av de egenproduserte pamflettene og bøkene publiserer du også tekster i forskjellige aviser og tidsskrifter. Hvordan relaterer disse tekstene seg til din øvrige praksis?

– Det begynte med at jeg hadde en performancetekst som jeg så at kunne leses på flere ulike måter. Så sendte jeg den til Klassekampens debattsider, men de ville heller trykke den som et essay i avisens kunstdel. Senere ba de meg om å skrive en tekst i anledning kvinnedagen. Nå skriver jeg en tekst for Samtiden, som er en adapsjon av en performance-tekst. Felles for alle tekstene er at de har vært, eller senere har blitt til, performance-tekster, og at de er insisterende i formen. De fungerer på ulike nivåer, men tilpasser seg formatet. Jeg har alltid identifisert meg med kunstnere og forfattere som har hatt en praksis hvor de har sett på alle ulike arenaer som likeverdige. Joan Didion og Marguerite Duras skrev for alle mulige slags blekker. Jeg tenker ikke at jeg er på deres nivå, men det har alltid vært et ideal for meg å gjøre ting jeg ikke kan, i situasjoner der det ikke passer seg. Dette er også en feministisk strategi: å infiltrere alle arenaer.