Konsolidering eller statlig overkjøring?

Den statlige «eksproprieringen» av kunstforeningenes museale samlinger var uttrykk for en tydelig kunstpolitisk tendens på 1990-tallet: sterkere statlig styring gjennom nye styringsverktøy, New Public Management. 

Av Dag Solhjell

Fra faste gallerier til kunstmuseer 

Det er i løpet av mellomkrigstiden at flere foreningers faste gallerier med litt tilfeldige samlinger utvikler seg til å bli kunstmuseer med kunsthistorisk bevisst oppbyggede samlinger. Det skjer primært i Trondheim, Haugesund, Stavanger, Kristiansand og Drammen, og i noen grad også i Skien. 

I Stavanger får de reist et eget permanent bygg i 1925 – den første kunstforeningen med et moderne kombinert bygg for museum og vekslende utstilling. Det samme får Trondheim i 1930. De andre får også brukbare lokaler, men senere. 

Haakon Shetelig nevner i sin bok Norske museers historie, fra 1944, også de faste galleriene i Fredrikstad (60 bilder), Sarpsborg (40 bilder), Larvik (13 malerier), Skien (med 48 malerier, 31 grafiske blad og to skulpturer i bronse), Ålesund (om lag bortimot 50 bilder, særlig fra Sunnmøre), Kristiansund (vel 30 bilder av våre eldre klassiske malere), Tromsø (en ung samling på om lag 40 bilder, godt utvalg av nordnorske kunstneres bilder og andre bilder fra Nord-Norge). Han nevner også Haugesund (omkring 100 bilder med hovedvekt på nyere vestlandskunst), Arendal nevnes med et galleri «enda på første stadium». Av disse åtte er det bare i Haugesund at det faste galleriet senere utvikler seg til et kunstmuseum. 

Alle de større kunstmuseumsforeningenes samlinger vokser primært frem takket være gaver fra kunstnere, samlere og enkeltpersoner, slik tilfellet er for alle norske kunstmuseer. Brennevinssamlagene begynte å bli nedlagt etter 1914, og støtten derfra svant hen.Kunstmuseumsforeningene representerer en ny og ganske særegen type institusjon, både som forening og kunstinstitusjon: De blir kunsthaller med store vekslende utstillinger av samtidskunst ved siden av at de også utvikler seg til kunstmuseer med basisutstillinger, og katalogiserte samlinger i sine magasiner. Samtidig er de private, medlemsstyrte og i noen grad drevet av frivillige. De representerer høydepunktet av kunstforeningene som tunge kunstinstitusjoner. 

Kunstmuseumsforeningene forsvinner 

Fire av de fem kunstmuseumsforeningene må gi fra seg sine samlinger i løpet av 1990-tallet. Det skjer i Trondheim, Stavanger, Kristiansand og Drammen.1 Det er staten som tvinger det frem, som ledd i en ny museumspolitikk generelt, og overfor kunstmuseene spesielt. Staten innfører en støtteordning for regionale kunstmuseer på den betingelse at de ikke er private, men blir offentlig styrt. Kunstforeninger er private og selvstendige, derfor kan kunstmuseumsforeningene ikke få statlig støtte.  

At kunstmuseumsforeningene forsvinner som foreningstype er den mest radikale endringen som skjer med kunstforeningene etter 1900. For da fjernes også enhver stimulans for kommuner og fylkeskommuner til å støtte for alle andre foreningers arbeid å utvikle sine faste gallerier videre. 

Det var ikke bare publikum som mistet innflytelse over norsk kunsthistorie i kunstmuseumsforeningene. Også kunstnerne mistet innflytelse, fordi de hadde alltid vært godt representert i kunstmuseumsforeningenes estetiske praksis, særlig i innkjøpskomiteer og kunstnerisk råd. 

Den nye museumspolitikken 

Det er to museumspolitiske drivkrefter bak de endringer som skjer: «Knutepunktinstitusjoner» og «konsolidering». Den første er den nye statlige støtteordningen til regionale kunstmuseer som gikk under navnet «knutepunktinstitusjoner».2 Den andre er den politikken som gikk ut på at mindre museumsenheter skulle slutte seg sammen til større – såkalt «konsolidering». 

Gjennom flere runder med utredninger, stortingsmeldinger og innstillinger fra Stortinget trådte det fra 1995 frem en ny ansvarsdeling og finansieringsmodell for museer. Løsningen ble ikke å innlemme de regionale kunstmuseene i samme støtteordning som for kulturhistoriske museer. I stedet ble utvalgte kunstforeningers kunstsamlinger, kalt «regionale kunstmuseer», gitt betegnelsen «knutepunktinstitusjoner», finansiert med 60 % av staten og 40 % av kommunen og fylkeskommunen. Kulturdepartementet satte imidlertid som betingelse for sitt tilskudd at det ikke lenger skulle være kunstforeningene som eide og drev de regionale kunstmuseene. Samlingene og annen eiendom skulle overføres til museumsstiftelser med offentlig oppnevnte styrer. Og slik ble det, riktignok med noe forskjellige løsninger for hver enkelt kunstforening og dens samling. Hvis det ikke ble gjennomført en overføring, ville den statlige støtten utebli, og dermed også ethvert økonomisk insentiv til støtte fra kommune og fylkeskommune. Kunstforeningene ble ansett som uegnede til å forvalte statlig støtte til de samlingene de hadde bygget opp uten statlig støtte. 

Den statlige «eksproprieringen» av kunstforeningenes museale samlinger var også uttrykk for en annen tydelig kunstpolitisk tendens på 1990-tallet: sterkere statlig styring gjennom nye styringsverktøy, New Public Management. Kunstinstitusjoner med forening som det sentrale prinsipp for den organisatoriske praksisen var ikke like lette å styre.  

Et sentralt begrep i den nye statlige kunstpolitikken var «nettverk». Riksutstillinger skulle være drivkraften i nettverket, og dets «koordinerende tyngdepunkt». Det skulle dannes to nasjonale nettverk med høye krav til museal standard: ett med de tre kunstindustrimuseene, og ett med Nasjonalgalleriet, Museet for samtidskunst og knutepunktinstitusjonene med egne samlinger. Kunstmuseumsforeningene skulle inn i den sentralistisk tenkte departementale styringsmodellen. Hver knutepunktinstitusjon skulle være ansvarlig for hvert sitt regionale nettverk, med kunstnersentra, fylkesgallerier, kunstforeninger og private gallerier som noder i nettverket. 

De kunstforeningene som overlevde den museumspolitiske massakren, fikk en ny konkurrent i de nyetablerte kunstmuseene: De begynte også en estetisk praksis med vekslende utstillinger av samtidskunst, altså en kunsthallvirksomhet. I Stavanger og Kristiansand tilpasset de seg ved å bli internasjonalt orienterte kunsthallforeninger for kontemporær kunst, i Trondheim ved å konsentrere seg om de lokale og regionale kunstnerne uten å få formell status av kunsthall, mens foreningen i Drammen måtte opphøre som kuraterende forening.  

Kunstmuseumsforeningene hadde én fot i fortiden og én i nåtiden. Den forbindelsen ble nå brutt. De foreningene som hadde større samlinger, men som ennå ikke hadde fått museal karakter, fikk ikke lenger noe motiv for å utvikle sine faste gallerier til kunsthistoriske museer. Om de lyktes med det, ville samlingen kunne bli tatt fra dem, og i verste fall også lokaler, fond og stillinger. Kunsthistorie forsvant som et aktuelt interesseområde for kunstforeningene, og med samlingene forsvant kunsthistorien som referanse for kunstforeningers vekslende utstillinger av samtidskunst. Etter 1995 har det knapt vært noen utvikling i foreningenes samlinger. Tvert imot er mange gitt bort lokalt, solgt, auksjonert bort, fortsatt lagret eller glemt på andre måter.