Marmor som vevast saman gjennom Ålesunds gater

Menneskjer som besøkjer Ålesund kjem sikkert tilbake med mange ulike historier, idear og bilete. Kanskje nokon bit seg merke i naturen om dei kjem seglande inn til byen der den snirklar seg utover på ulike halvøyar, andre utsikten frå «Aksla» og smaken av potetball, men alle som besøker Ålesund, vil utan tvil bere med seg vidare eitt inntrykk, det av Jungendstilen som bind bygningane i byen saman og gjev Ålesund eit av mange kallenamn: Jugendbyen.  

Lesetid: 07:48 min

Etter bybrannen i 1904 var det ikkje mykje igjen av sentrum av Ålesund, men i denne tragedien låg det også ein mogelegheit for byen til å skapa eit unikt sentrum som tok utgangspunkt i den rådande arkitektoniske stilen, Art Noveau. I løpet av oppbygginga vart heile 320 bygg reist i jugendstil, noko som har gjeve Ålesund sentrum det unike, arkitektoniske uttrykket. I nettopp to av byens særeigne bygg frå gjenreisinga ligg KUBE og Jugendstilsenteret som til saman er eit museum med særleg fokus på kunst med tilknyting til regionen Møre og Romsdal frå slutten av 1800 talet fram til i dag, og norsk og nordisk jugendstil. I 2025 feirar KUBE tjue år, noko som gjer det til ein relativt ung institusjon, men som Solfrid Otterholm, konstituert fagleg leiar for kunst ved Jugendstilsenteret og KUBE, presiserer, so er nettopp institusjonar som denne viktig fordi dei skriv kunsthistoria frå og kring periferien. Dette er hovudmandatet til KUBE, og som ein del av VITI-musea med sine ti museum og samlingar, samt ei rekkje flytande kulturminne, består Kunstavdelinga ved VITI av KUBE, Jugendstilsenteret og Anders Svor-museet i Hornhindal som er drifta av ein sentral stab i Ålesund. Men som Otterholm også påpeiker, so er Kunstavdelinga ved VITI i ein særposisjon ved at dei kan visa kjente nasjonale og internasjonale kunstnarskap, men også lyfte fram kunstnarskap frå regionen. Dei sit med ein særskilt kunnskap om kunst og kulturhistoria frå Møre og Romsdal som ikkje finns på eit nasjonalt nivå eller museum. Men KUBE og Jugendstilsenteret er ikkje berre eit senter for Ålesund eller dei større samlingspunkta i regionen, men som ein del av mandatet representerer dei og visar kunst og ulike uttrykk frå heile Møre og Romsdal. Dei er eit vindauge inn i det særeigne ved regionen, og samstundes eit vindauge ut som koplar kunsten og kulturen der saman med kunst frå resten av verda. På den måten kan dei vera ein del av ein større samtale og skrive kunsthistorie frå regionen som er relevant og viktig både regionalt, nasjonalt og internasjonalt. 

Det er derfor naturleg at dei i eit jubileumsår trekk fram det som gjer dei unike, det som er deira styrke, men også samstundes undersøker kva ein regional institusjon skal vere i 2025. Det gjer dei med hovudutstillinga som visar eit omfattande retrospektiv av tekstilkunstnaren Sidsel Colbiørnsens (f.1942) Flukt-Frihet, og parallelt i kvelvet visast utstillinga mmmMarbles av Espen Gleditsch (f.1983).  

 Ei samtale på klassisk gresk 

Sidsel Colbiørnsens sitt seksti år lange virke byrja i Oslo, men ho har sidan 1971 arbeidd og virka på Godøya utanfor Ålesund, og Espen Gleditsch, som eg møter i studioet hans ved Vestre Gravlund, har sitt virke i Oslo, då med hovudvekt på fotografi. At dei to kunstnarskapa kan ha eit naturleg møte ved KUBE, kan kanskje synest merkeleg, men Otterholm påpeiker at denne samanstillinga gjer det mogeleg for dei som museum å trekkje nasjonale og internasjonale diskusjonar og problemstillingar inn i ein lokal kontekst. 

Det særeigne ved regionen, og dei viktige og internasjonalt retta kunstnarskapa som har sitt virke der, eksemplifiserast av Colbiørnsens arbeid og virke på Godøya, medan Gleditsch si utstilling mmmMarbles er eit blikk på meir spesifikt korleis kunsthistorie, og historie som så, skrivast og handterast av både institusjonar og menneske gjennom si fotografiske undersøking av Parthenon-frisene ved British Museum. Men samstundes vert ikkje dette to utstillingar som fortel om noko lokalt i motsetning til noko nasjonalt, men visar heller korleis dei same tendensane bevegar seg innanfor begge kunstnarskapa, og set dermed arbeidet som gjerast i regionen, i ein større kontekst med den unike kunnskapen som er ved KUBE. 

Otterholm seier vidare at sjølv om Colbiørnsens og Gleditsch sine virke ved fyrste augekast kan synest diametralt motsette – Colbiørnsens sine taktile, nesten collageaktige biletvever og Gleditsch sine velformulerte fotografi – so er det fleire møtepunkt i arbeida deira. Det fyrste ein kan merke seg ved dei to kunstnarskapa, er referanserammene dei nyttar. Colbiørnsen byrja virket sitt på 60-talet i Oslo og var ein av kunstnarane som jobba for tekstilkunsten sin status på linje med andre formar, der ho gjennom arbeidet sitt kontinuerleg har utvikla eit lett attkjennande biletspråk som stadig trekk inn kunsthistoriske referansar og set det saman igjen i dei tekstile arbeida. 

På same måte arbeider Gleditsch med å undersøke kunsthistoria, kulturhistoria og i det korleis historie forteljast, formidlast og skapast, då ofte gjennom institusjonar og enkeltmenneske sine handlingar og ynskjer. mmmMarbles dveler som sagt ved overflatene til dei verdskjente Parthenon-frisene, eller som dei også er kjent som; Elgin marbles, frå Akropolishøgda i Athen, som i dag er å skua ved British Museum gjennom handlingane til Lord Elgin. Lord Elgin var den Britiske Ambassadøren til det Ottomanske riket, og gjennom ulike politiske krumspring fekk han tillating til å hente ut store deler – nesten alt – av skulpturar og friser frå templa på Akropolishøgda. Gleditsch byrjar å fortelje meg den omstendelege historia kring skulpturane, frå opphav og faktisk utsjåande, fram til i dag. Kunnskapen og laga som ligg i fotografia til Gleditsch og hans undersøking av dei er slåande, der dei ikkje ganske enkelt koplar seg opp mot sjølve frisene, men også viser til det kritkvite idealet som har vorte nærast synonymt med antikken, men som faktisk er ei oppfatning frå Renessansen som feilaktig har vore tillagt dei. I den originale forma var dei mala i sterke primærfargar, noko som Gleditsch viser til med den lette graderinga av sterk egyptisk blå i glaset over nokon av fotografia i serien. Dei 15 fotografia dveler som sagt ved overflata, og det er akkurat overflata som er utgangspunktet i undersøkinga til Gleditsch, då denne ideen om den reine, kvite marmoren også førte til eit svært feilslått konserveringsprosjekt av frisene ved British Museum på 1930-talet, initiert av kunsthandlaren Joseph Duveen. Medan vårsola kvilar over dei tunge murveggane på atelieret hans på Vestre Gravlund, i det som før var krematoriet og administrasjonen til Gravplassetaten, leiar Gleditsch meg gjennom historia til Elgin Marbles og dermed også mmmMarbles. 

 Joseph Duveen ville byggja ei ny fløy ved British Museum som skulle huse Elgin Marbles. Han hadde vorte kjent, og rik, gjennom å kjøpe kunst i Europa og selje det vidare til rike amerikanarar, der det vart rykta at han ikkje gjekk av vegen for å restaurere og faktisk kreativt forandre verka før han selde dei vidare. Dette ga han eit rykte om at han rett og slett ikkje var til å stole på. 

British Museum ga han trass dette lov til å bygge eit galleri som heiter The Duveen Gallery den dag i dag. Men før Elgin Marbles skulle installerast i galleriet, meinte Duveen at dei måtte restaurerast fordi dei var prega av vær og vind i nærare 2000 år – sjølv om det i liten grad har påverka skulpturane. Det som verkeleg hadde prega dei, var 1800-talets industri og forureining i eit museum utan klimakontroll, som gjorde at dei vart brune og mørke, og det ville være ei underdriving å kalle dei patinerte. British Museum ville kunne gjere dette arbeidet som Duveen ønskte, då dei hadde fleire marmorskulpturar i samlinga si og gode prosedyrar på korleis dei kunne konserverast og reingjerast. Duveen derimot insisterte på at hans eigne konservatorar skulle utføre jobben, og han fekk vilja si på tross av rykta som gjekk kring den kreative handteringa hans av kunsten han selde. Arbeidarane til Duveen gjekk i gong med jobben i kjellaren på British Museum, og etter eit par år gjekk museumsdirektøren ned dit for å sjå korleis arbeidet gjekk. Der han såg arbeidarane til Duveen nytte filer og diamantblad for å slipe marmoren ned til ein rein, kvit overflate. Direktøren stoppa øyeblikkeleg arbeidet, men halvparten av frisene var allereie arbeidd ferdig, og på nokon av skulpturane var so mykje som to millimeter slipt vekk. 

Duveen sin intensjon med dette arbeidet var at han ville få tilbake den kritkvite marmoroverflata som dei hadde. Men han tok for det fyrste ikkje høgde for at dei hadde vore måla, og for det andre at denne førestillinga om den kritkvite marmoren fyrst kom frå Firenze under renessansen. 

I Italia nytta ein Carrara-marmor som er ein veldig kvit og rein marmor, men den Penteliske marmoren som vart nytta under bygginga av akropolistempla og skulpturane, er ikkje like rein, den har metall og ureiningar i seg som rustar. Duveen ønskte, og arbeidet med frisene forsøkte, å frambringe noko som ikkje var der til å byrje med. Denne saka og dei uopprettelege skadane det medførte, kom ikkje fram før på 1990-talet, då ein i fleire tiår hadde skua ein serie med friser, og marmor, som hadde ei overflate dei aldri skulle ha hatt. 

Fotografia til Gleditsch dveler då spesifikt ved den destruerte overflata ved å fokusere og gå nærare inn på eit utval av frisene. Når ein kjem so nær, merker ein seg overflata og teksturen, litt som når ein puttar ei bit med italiensk skinke i munnen. Dette er spegla i tittelen på prosjektet; mmmMarbles.  

Slik vil det vevast saman av tråd og stein. 

Når eg snakkar med Espen Gleditsch, høyrer eg ekkoet av Solfrid Otterholm sine idear: Korleis formidlar ein historie, og kva er oppdraget til eit museum. Men Gleditsch ser ikkje mmmMarbles som eit reint institusjonskritisk prosjekt: Prosjektet rettar seg mot eit høgare nivå enn individuelle museum og institusjonar, det handlar i grunnen om å vera eit menneske, og å prøve å få ting til å passe inn i ei forteljing. Det er det menneskelege planet som vert fokuset, korleis ein dannar seg meiningar, og ein type verdssyn der ein oppsøkjer for å forstå og har ei kritisk tenking kring det som er plassert framfor ein. 

Og på same måte gjer kanskje KUBE det same ved å vise den større retrospektive utstillinga Flukt-Frihet av Colbiørnsens parallelt med mmmMarbles, der Colbiørnsens arbeid ikkje kun vert noko regionalt, men ei forteljing som rommar noko større, som strekk seg utanfor fylkesgrenser og landegrenser. KUBE stiller i jubileumsåret spørsmål om korleis ein tek vare på ei historie, kunst, kunstnarskap og kva rammar ikkje kun dei, men alle museum og institusjonar skal rette seg etter. Og eg tykkjer Gleditsch samanfattar dei tankane når vi snakkar om fotografiet si overflate i relasjon til frisene og prosjektet som heilskap: Det er ei sårheit som er fanga i overflata til skulpturane. Men du får ikkje tilgang til det som er tapt, det er inga skraper i fotografia, det er ei tomheit og ein melankoli i den overflata, den ber med seg tida si stummande ande. Akkurat der ligg det ein stad for kontemplasjon i alt som har skjedd med dei, og dei fører med seg ein historisk melankoli. Fordi det er ikkje nostalgi, det er ikkje ein streben etter å kome tilbake til slik det ein gong var, det er heller ei poengtering av det som har vorte endra.  

Og akkurat slike spørsmål er vel verdt å stille seg, som institusjon, som kunstnar, men også som enkeltmenneske, sjølv utanfor jubileumsår og i usikre tider.